Мартин Гейфорд

Размер и форма каждой бусины продуманы так, что, вопреки естественным ожиданиям, колонна не кажется сужающейся кверху. Поэтому она остается абстрактной линией в пространстве, почти что лучом света, поразительным образом отрицающим законы перспективы и притяжения».

Вообще-то, на костюме вообще нет краски, кроме очень тонкого слоя жидкости, на которую я положил пыль с пола – я думал о том, как передать фактуру слегка пушистого фланелевого костюма. И вдруг мне пришло в голову взять немного пыли. И видите, как хорошо это подошло к приличному серому фланелевому костюму. Всё это было характерно для Бэкона: прежде всего стремление к осязаемой детали – изображение серого фланелевого костюма должно было выглядеть не просто верно, но так, как будто его можно было верно ощутить, как если бы ласкающие пальцы дотрагивались до «шершавой» поверхности. Стремление к реализму, который должен был активировать нервную систему, являлось одним из основных стимулов для Бэкона как художника

Бэкон благоденствовал в своем беспорядке. Он был необыкновенно тесно связан со своими картинами. Подобно тому, как частицы его окружения попадали на картины, он сам оказывался в краске. Люсьен Фрейд вспоминает: «Фрэнсис всегда смешивал краски на предплечье» (пока у него не «развилась аллергия или что-то вроде, и пришлось прекратить»). Эта привычка, по мнению Джона Ричардсона, привела к отравлению скипидаром, из-за чего он в конце концов перешел на акриловые краски. Как говорят, студент, встречавший Бэкона в тот краткий период, когда художник работал в Королевском колледже искусств (начало тридцатых годов), видел, как он смывал краску с плеч.

Вот почему он понимал, что «живопись – это таинственная и постоянная борьба со случайностью». Для Бэкона, который действовал интуитивно и играл по-крупному, случайность лежит в основе всего, как в смысле везения или невезения, так и в смысле творческого потенциала чистой игры случая. Он уточняет, что имеет в виду под словами «таинственная и постоянная»:
Живопись таинственна, потому что сама сущность краски, используемой таким образом, может наносить удары прямо по нервной системе; постоянна, потому что это вещество так текуче и тонко, что любое изменение – утрата того, что уже есть, в надежде на новый выигрыш.
Такая концепция искусства в корне отличалась от академического представления о тщательном планировании картины, ее медленной эволюции от набросков и композиционных эскизов до законченной работы. Бэкон видел в живописи импровизацию и тогда, когда у него была первоначальная идея – он был осторожен, возможно, даже уклончив относительно того, о чем идет речь.

Художник Джон Уоннакотт – в то время студент – однажды шел с ним по улице. Это был, вспоминает он, «один из дней, когда ярко светило солнце. Вдруг Бэкон остановился и показал на горизонтальную тень. Он сказал: "Видите, как она въедается в фигуру, словно болезнь?" Услышав его слова, я переосмыслил тень.

Он всегда находил Матисса «слишком лиричным и декоративным» – и то и другое было минусом в глазах Бэкона; «у Матисса никогда не было – как бы это сказать? – жестокости факта, какая есть у Пикассо».

Позже, давая интервью американскому искусствоведу Джону Груэну, он в самом начале признался, что «очень интересуется портретной живописью, которая сейчас почти невозможна». Суть этой невозможности была в том, что Бэкон хотел создать сходство, которое не было бы сходством. Иными словами, он хотел создать сильное ощущение определенной личности – ее присутствия – без какого-либо образа, подтверждающего ее черты. Дилемма, с которой он столкнулся, состояла из двух частей. Во-первых, как можно изобразить нос и не нарисовать его? Во-вторых, каким должен быть мазок, чтобы изобразить крепкий нос? Это всегда зависело от «риска, удачи, случая». Всё было обусловлено тем, как ведет себя краска, что в картинах такого рода не полностью контролируется художником.