Pretty Grids

«Город» представляет собой цикл рассказов, выпущенный в 1952 году. Это одна из вершин творчества Саймака. Если «Империя» по простоте и короткому послевкусию напоминает «Ред Лейбл» или другой средний бленд, то сложный и многогранный «Город» вызывает ассоциации с раритетным выдержанным односолодовым виски. Искушенному читателю сразу становится ясно, что перед ним великая книга, многочисленные достоинства которой так с ходу и не определить.

Как и в «Империи», писатель изображает отдаленное будущее человечества, однако, в отличие от первого романа, в «Городе» перед нами в динамике разворачиваются события, охватывающие несколько тысячелетий. Рассказы в сборнике связаны сквозными персонажами, сюжетными пересечениями и общими мотивами, однако каждый из текстов можно читать и отдельно. Оформлен цикл как набор преданий, составленных Псами – разумными потомками нынешних собак, унаследовавшими планету после угасания человечества. Псы склонны воспринимать легенды о человеке как мифы, как метафоры и полагать его существом вымышленным.

В «Городе» Саймак преодолевает сюжетный схематизм, свойственный раннему творчеству, поэтому развязка всякий раз выходит непредсказуемой. Читатель должен быть готов, что финал, уготованный автором человечеству, не совпадет с традиционными версиями. Не будет ни ядерного коллапса, ни экологической катастрофы, ни Судного дня, ни светлого коммунистического будущего.

При этом увлекательная фабула для фантаста выступает не самоцелью, а лишь фоном для размышления над проблемами, актуальными для человека настоящего и потенциально важными для человека будущего. Обширная проблематика цикла охватывает длинный ряд вопросов – социальных, нравственных, философских. Исчерпали ли себя города? Нужно ли развивать искусственный интеллект? До какой границы простирается ответственность ученого? Обязан ли медик всегда исполнять свой долг? Какова подлинная цена эмпатии? Заложено ли насилие в человеческую природу? В чем заключается счастье? В чем конечная цель человечества?

Берясь за сложнейшие темы, Саймак обращается с ними бережно, как с хрупкими предметами. Он избегает категоричности в суждениях и оценках, отчего тексты только выигрывают в смысловой ценности. Кроме того, в цикле нет и одномерных персонажей – отъявленных негодяев, кровавых тиранов, самоотверженных фанатов науки, благородных борцов за правое дело. Все герои, включая псов и даже робота-дворецкого с безупречными манерами, раскрываются с разных сторон.

Саймак предстает перед читателем и как социальный прогнозист, и как чуткий лирик, и как исследователь науки, и как проницательный мыслитель, чей пристальный взгляд направлен в самую сердцевину бытия. Едва ли не самое ценное в произведении – это ощущение вселенской тоски по тому, что находится за горизонтом. Именно такие книги, как «Город», дают понять, в чем преимущество фантастики перед объемными реалистическими творениями, перед изъеденными иронией постмодернистскими конструкциями, перед религиозной литературой и перед всякого рода нон-фикшном. Возможно, не прочитав «Город», вы так и останетесь в неведении, что из себя представляет небо и космос. А если по прочтении вас не потянет на Юпитер, то стоит задуматься, нужны ли вам книги вообще.

Для тех, кто с подозрением относится ко всему новому и современному в искусстве, а особенно к современной русской литературе, роман ростовского прозаика Владимира Данихнова «Колыбельная» может послужить хорошим поводом пересмотреть свои взгляды.

Если рассуждать в категориях классического литературоведения, то «Колыбельная» привлекательна смелым синтезом жанров, кажущихся органично несовместимыми, – социально-психологического романа, философского романа и детектива. Остросюжетность сочетается с тщательным погружением во внутренний мир героев и объемными бытовыми зарисовками, что парадоксальным образом не вредит ни одной составляющей. Предельная детализация быта и существенная нагрузка на идейный пласт не привносят скуки в повествование, а детективная интрига и игровые приемы из беллетристики не придают тексту ощущение легковесности и вторичности.

Завязка такова: в крупном южном городе (здесь угадывается Ростов) появляется серийный убийцы, охотник на детей. Из Санкт-Петербурга приезжает следователь Гордеев, известный сыщик, а в напарники ему отряжают местного старшего лейтенанта Кошевого, недалекого, но исполнительного фаната бодибилдинга. По мере развития сюжета читатель знакомится с десятками персонажей, биографию каждого из которых обстоятельно излагает автор. Герои с различными судьбами, интересными и непримечательными, с различным социальным статусом объединены такими чертами, как черствость, равнодушие, апатия, окостенелость привычек и убеждений. Горожане боятся проявлять эмоции и совершать красивые поступки, они стесняются своих отличий от других и душат в себе прекрасные порывы, они не умеют заполнять свободное время и выстраивать отношения.

Критики подмечают сходство стиля Данихнова с прозой Андрея Платонова. Общность интонации и вправду улавливается моментально. «Меньшов глядел на сверкающие витрины сквозь опущенные ресницы и думал, что разноцветный свет призван замаскировать вечную тоску большого города. Вскоре ему надоело думать философские мысли, и он прислушался к таксисту, который уже пару минут что-то рассказывал», – это, например, два предложения из «Колыбельной».

Мир книги намеренно нелеп, но это нелепость иного свойства, нежели абсурд платоновской прозы, обнажающей непреодолимую пропасть между антиутопическим настоящим и строящейся утопией, недостижимым светлым будущим. Для героев «Колыбельной» будущего нет. Горожане максимально отчуждены друг от друга, они будто обездвижены всеобщей апатией и меланхолией. Они умеют лишь имитировать волю и интерес к жизни, притворяясь добропорядочными семьянинами и занятыми полезным делом людьми. Недаром ключевой метафорой произведения является сон. Герои спят. И пробудить их способно только появление на горизонте маньяка, олицетворяющего зло. Зло зримое и однозначное, порожденное злом будничным и незаметным.

Джон Уиндем (1903-1969) – классик английской фантастики, автор знаменитых антиутопий «День Триффидов» и «Отклонение от нормы». «Кукушки Мидвича» (1957) – повесть об инопланетном вторжении, один из ярких образчиков жанра середины ХХ века.

Завязка такова. В английской деревушке с красивым названием Мидвич, ничем не приметной, происходит невиданное событие: все жители разом на целые сутки проваливаются в беспробудный сон, после которого все женщины в фертильном возрасте оказываются беременными и в один день рожают до жути похожих друг на друга детей с неземными способностями. Переполох в сельской глубинке и напряженность на самых высших уровнях власти прилагаются.

Если у Уэллса инопланетяне вторгаются на Землю с оружием, не скрывая враждебных намерений, то в «Кукушках Мидвича» продемонстрирован иной способ колонизации – захват планеты изнутри с использованием слабых мест в теле человеческой цивилизации: материнского инстинкта, людской разобщенности, закрепленных на законодательном уровне требований гуманизма. Как и полагается хорошей фантастике, текст Уиндема больше не о них, не о вымышленных созданиях, а о нас, о наших возможностях и способностях.

Как обычно случается у Уиндема, старый мир, живущий вековыми традициями, суевериями, религиозными предрассудками, сталкивается с вызовом, с которым не в силах справиться. И тогда ответственность берет в руки человек, освобожденный от дремучего сознания, но сохранивший нравственную стойкость и порядочность.

Избалованному сериальной индустрией современному культурному потребителю повесть может показаться не совсем оригинальной, затянутой, лишенной легкости, стремительности, яркости, страсти. Уиндем и правда несколько старомоден: в диалогах персонажи обмениваются развернутыми размышлениями, а не бросают отточенные фразы; рваный сюжет с лакунами порой производит неровное впечатление; утяжеленное обилием длинных слов повествование не позволяет скользить по страницам.

Однако эти недостатки – это оборотная сторона достоинств уиндемовской прозы. Писатель исполняет неписаное правило всех видных фантастов первой и второй трети ХХ века, в чьих работах фантастические допущения служат лишь приемом для обращения к самым серьезным проблемам – философским, нравственным, социальным (в советской литературе это удачнее всего получалось у Стругацких, их ценителям Уиндем должен прийтись по вкусу). Развлекательная часть – антураж, инструмент. Отсюда и пространные монологи, и несколько тяжеловесный стиль. Который, к слову, выдает в Уиндеме настоящего английского автора с пристрастием к замысловатым фразам и утонченной иронии, уловимой даже в переводе: «Сам Зиллейби имел менее четко очерченный круг обязанностей. Главной он считал обязанность, по его выражению, руководителя бригады с распространением суеверий, причем в этой области он обнаружил особый талант пробуждать здравый смысл, не вызывая раздражения собеседников». Звучит чудесно.

Несмотря на то что произведению уже шестьдесят лет, оно по-прежнему актуально, особенно на фоне нарастающих международных конфликтов и агрессии, замаскированной под деловое решение назревших проблем. Что, если инопланетяне – это тоже мы? Такие же отчужденные и не готовые к компромиссам.

Книга "Шум и ярость" признания и коммерческого успеха Фолкнеру не принесла, и писатель в глазах окружающих продолжал оставаться простым фермером и работал кочегаром. По словам Фолкнера, роман «Когда я умирала» он написал за шесть недель во время ночных смен в котельной, используя вместо стола перевернутую угольную тачку.

Получившийся текст заметно уступает в объеме «Шуму и ярости», зато в остальном это все тот же узнаваемый Фолкнер – взрывное повествование, созвучие множества голосов, Йокнапатофа, американский Юг с его консервативными нравами, суевериями, жертвенным христианством и близостью к почве.

В центре история о том, как умирает измученная мать семейства Адди Бандрен, а ее бестолковый супруг Анс с пятью детьми везут ее на кладбище. Загвоздка в том, что из ненависти к мужу Адди взяла с него обещание быть похороненной в Джефферсоне, до которого несколько дней пути. Приготовления к похоронам начинаются, собственно, еще до смерти Адди: супруг выведывает насчет повозки и мулов, а сын Кеш днями и ночами стругает гроб прямо под материнским окном.

Повествование, за одним важным исключением, развивается линейно, а особенностью сюжета является большое число рассказчиков. Их четырнадцать, они сменяют друг друга, и таким образом читатель получает возможность увидеть историю с разных сторон и в разных трактовках.

Фолкнера не относят к числу писателей-абсурдистов, потому что он не ставит в своем творчестве задачу подчеркнуть нелепость жизни. Тем не менее в «Когда я умирала» создается полотно, поистине противоречащее здравому смыслу. Чудная деревенская семейка, вызывающая недоумение и брезгливость, днями везет самодельный гроб, из которого разносится запах разлагающегося тела. Один из сыновей дважды ломает ногу, в результате чего далекий от медицины брат накладывает ему гипс из цемента (чистый сюрреализм, Бандрены похлеще дремучих мужиков из «Записок юного врача»). У другого сына обостряется психическое расстройство, и из-за этого в нем пробуждается желание конфликтовать со всеми и поджигать чье-нибудь имущество. Дюи Делл, семнадцатилетняя сестра, всю дорогу тайком ищет аптекаря, который возьмет на себя смелость незаконно продать ей микстуру для аборта. А Анс Бандрен, отец, отнимает у детей последние деньги, чтобы только купить мулов и довезти усопшую до Джефферсона.

«Когда я умирала» – это не стандартная голливудская история о том, как путешествие скрепляет семейные узы и сплачивает отчужденных родственников. Одновременно это и не трагедия, где привычная картина мира рушится и убеждения обнаруживают свою несостоятельность. Фолкнер, не любящий проторенные дорожки, работает где-то посередине, поэтому и концовка у него выдающаяся, из тех, какие не предугадаешь.

Занятный факт: название романа («As I Lay Dying») позаимствовала американская металкор-группа, приобретшая впоследствии мировую знаменитость. По иронии судьбы вокалист «As I Lay Dying» Тим Ламбезис, чтобы не платить алименты, планировал убийство своей жены, но на подготовительном этапе был разоблачен и посажен в тюрьму . Закрученный сюжет. И никто, по счастью, не умер.

«Beautiful Trouble. Пособие по креативному активизму»

В сознании многих укоренилась прочная неприязнь к таким словам, как «креативный» и «активизм», поскольку обычно они ассоциируются с имитацией бурной деятельности и неуместным воодушевлением.

В случае со сборником «Beautiful Trouble. Пособие по креативному активизму», составленным Эндрю Бойдом и Дэйвом Митчеллом, дело обстоит ровно наоборот. Книга посвящена не продвижению каких-либо маркетинговых стратегий и не накачиванию энтузиазмом в выхолощенную эпоху. В центре внимания составителей и авторов находятся приемы и принципы антиправительственной и антикорпоративной борьбы, разработанные и опробованные левым движением по всему миру.

Издание не только развеивает устойчивые мифы (правительства заботятся о народе, безостановочный экономический рост несет благо, в основе человеческой природы лежит стремление к насилию и так далее), но и предлагает различные пути противостояния закрепившемуся порядку вещей. Концепция сборника состоит в том, что мир динамичен и его нужно менять. Цель книги заключается в том, чтобы непоследовательные попытки освободиться от навязанных капитализмом ценностей превратить в эффективные действия, а бесперспективный индивидуальный бунт, обычно замыкающийся на отвращении к действительности, сделать частью социального протеста.

Сборник поделен на 4 части («Тактики», «Принципы», «Теории», «Кейсы») и снабжен списком литературы и фильмов. Каждая из частей состоит из тематических статей, написанных различными авторами. Как пример, в разделе «Тактика» есть полезные материалы о творческом срыве мероприятий, массовых уличных акциях и долговых забастовках. Статьи как дают целостную картину описываемого явления, так и позволяют избежать ряда ошибок и заблуждений, которым подвергаются все начинающие социальные активисты.

В отличие от большинства левых трудов, пособие не перегружено пространными теоретическими изысканиями и цитатами из Маркса, Прудона и Бакунина. Напротив, материал подан предельно лаконично и проиллюстрирован десятками примеров удачных протестов в истории ХХ-ХXI веков. Это делает книгу как нельзя более современной и своевременной.

Франс де Вааль
«Достаточно ли мы умны, чтобы судить об уме животных»

Книга из серии тех, которые по-хорошему стоит прочесть всем, кто претендует на то, чтобы считаться человеком, образованным всесторонне. Всесторонность в данном случае означает не только способность в секунду отличать Моне от Мане и Маркузе от Хайдеггера, но и умение ориентироваться (хотя бы с фонариком) в естественных науках.

Голландский приматолог и этолог Франс де Вааль является профессором кафедры Университета Эмори в Атланте, а книга «Достаточно ли мы умны, чтобы судить об уме животных» – это очередной научно-популярный труд ученого.

Де Вааль, как и другой известный популяризатор науки Ричард Докинз, является убежденным эволюционистом и дарвинистом, поэтому принципиальным пунктом позиции голландца является утверждение, согласно которому человек является существом биологическим, поэтому противопоставление человека и животных в корне некорректно. Де Вааль говорит, что такое искусственное деление больше относится к библейским предубеждениям, нежели к реальному положению вещей. Более точным будет выделить человека в числе прочих полноправных животных видов. Безусловно, человек как вид обладает высочайшим интеллектом, чувством юмора, тяготением к абстрактному мышлению и к выражению себя в искусстве. Однако это не повод причислять остальных представителей животного царства к бессознательным автоматам, к примитивным организмам, живущим исключительно на инстинктах, будь то инстинкт размножения или выживания. По словам автора, в случае человека и других животных стоит говорить о различных видах интеллекта: «Я рассматриваю человеческий разум как вариант животного разума. Ведь непонятно даже, насколько продвинут наш разум по сравнению с разумом, способным управлять восемью независимо движущимися конечностями, каждая из которых снабжена самостоятельной нервной системой, или разумом, позволяющим летающему существу охотиться на подвижную добычу, руководствуясь отражением собственных пронзительных звуков».

На протяжении всего исследования ученый последовательно доказывает, что разные животные обладают самосознанием, «умвельтом» (собственным мировоззрением), сложной социальной организацией, немотивированным альтруизмом, чувством справедливости, родовыми обрядами, приметами культуры, умением сопереживать, лгать, откладывать удовольствие, подавлять сиюминутные инстинкты, строить долгосрочные планы и решать нестандартные задачи. Голландец полагает нецелесообразными механические прямые параллели между человеком и иными видами, однако порой такие сравнения более чем уместны: «Слоны объединяются вокруг признанного вожака и приходят, чтобы оказать ему уважение, приближаясь с вытянутым хоботом, дрожа от смятения и засовывая ему в рот кончик хобота в качестве акта доверия. Выполнив этот напряженный ритуал, слоны расслабляются, как будто скинули груз с плеч. Подобные сцены напоминают поведение доминантного самца шимпанзе, ожидающего от своих соплеменников, что они будут ползти в пыли, издавая покорное ворчание. Надо ли говорить о подобных ритуалах у людей, таких как целование кольца мафиозного дона или требование Саддама Хусейна, чтобы его подчиненные совали свой нос ему в подмышку. Наш вид очень изобретателен, когда дело доходит до укрепления иерархии».

Большинство выводов строится на приматах (преимущественно на шимпанзе и бонобо), но де Вааль привлекает в качестве доказательств и другие виды: врановых птиц, слонов, крыс и так далее. Профессор убежден, что изучение остальных видов полезно и для изменения представлений и о самом человеке. Исследуя разные виды, мы преодолеваем тысячелетние заблуждения и расширяем собственный кругозор. Разумеется, можно и сидеть в окопе с флагом и криками об исключительности человека, о его непоколебимом величии и богоизбранности, однако такой путь, как и любое отрицание очевидных фактов, ведет в тупик. Ладно бы, только в гностический.

Кроме того, в своем труде Франс де Вааль опровергает множество предубеждений, свойственных обыденному сознанию. В частности, ученый показывает, что эволюция продолжается, а не остановилась с «превращением» обезьяны (точнее, нашего общего предка) в человека.

В завершении необходимо отметить, что книга написана живым языком. Как и многие авторы передовой научно-популярной литературы, де Вааль обладает здоровым чувством иронии и мастерством увлечь читателя.

Немец Петер Слотердайк – это, безусловно, один из самых самобытных и интересных современных философов. Известность ему принесла «Критика цинического разума» (1983), вышедшая спустя два века после «Критики чистого разума» Канта. Трехтомник «Сферы», magnum opus Слотердайка, публиковавшийся в 1996-2004 годах, приобрел статус нон-фикшн бестселлера.

Популярность философа подтверждается тем, что в немецких книжных магазинах его трудам обычно отводится целая полка, а покупают их далеко не только старые университетские преподаватели, заполняющие домашнюю библиотеку. Напротив, с академической средой отношения у Слотердайка напряженные. Университетская профессура воспринимает его с самодовольным скепсисом, а сам философ в ответ разоблачает косность и приспособленчество академических гуманитариев.

Сам Слотердайк считает себя скорее писателем, чем философом. Его стиль богат на развернутые метафоры и авторские неологизмы, его мысль, тонкая и прирученная, порой уходит в свободный полет. Нет ни одного философского течения или социального движения, куда можно было бы уместить Слотердайка. Он приводит глубокие рассуждения о хрупкой связи между матерью и плодом, но последовательно развенчивает фрейдизм. Ловко оперирует приемом деконструкции и многократно ссылается на Лакана, но далек от постструктуралистской картины мира. Критикует цивилизацию и капиталистические ценности, но не вписывается в обширный левый дискурс. Вдумчивость Слотердайка дополняется его энциклопедическими познаниями, а язвительность и лиризм порой чередуют друг друга. Изложить мировоззрение Слотердайка в статье или даже цикле статей трудно, потому что для этого пришлось бы как минимум цитировать пространные фрагменты из его работ и давать не менее пространные комментарии к ним. Несмотря на увлекательность, Слотердайк крайне сложен и сложность эта заключается не в его манере письма, а в многогранности самой мысли.

Книга «Солнце и смерть» представляет собой диалог между Слотердайком и Гансом-Юргеном Хайнрихсом, мастером биографического интервью. Вовлеченный в плодотворный диалог Слотердайк предстает перед нами философом исключительно смелым. Он не только, подобно Кьеркегору, не боится додумать мысль до конца, но и открыто говорит о вещах, осуждаемых в политкорректном обществе. Так, например, Слотердайк реабилитирует очерненного сотрудничеством с нацистами Хайдеггера или вводит понятие «человекопарк», подвергаясь обвинениям чуть ли не в приверженности методам доктора Менгеле.

Пожалуй, главное отличие Слотердайка от большинства современных философов заключается не в концепциях, которых он придерживается, а в самом образе его мысли. Она стремится совместить два полюса: знание жизни и знание бытия. Витальный и насмешливый Слотердайк ничуть не схож с иссушенными горькой мудростью мыслителями, а его привычка подвергать сомнению любые ценности берет начало из диогеновской традиции. При этом Слотердайк старательно открещивается от образа одинокого бунтаря, романтика с возвышенными идеалами. По мнению философа, все самое конструктивное начинается не с гордых единиц, а с пары, между которой установилась тонкая взаимосвязь.

Если бы к книгам прилагались слоганы, то идеальным слоганом для «Солнца и смерти» был бы следующий: «“Солнце и смерть” – для тех, кто не боится».

Повесть, которую я читал четырежды. Обычно к современной прозе повторно не обращаешься, даже если текст увлек, зацепил, совпал. Во всяком случае, я не могу представить, что перечитываю «Журавлей и карликов» Леонида Юзефовича или «Немцев» Александра Терехова, какие бы приятные и сильные воспоминания об этих романах у меня ни сохранились.
«С нами бот» – другой разговор. Повесть динамичная, живая, яркая, всегда своевременная. Смелая и неожиданная. Последние два эпитета, кажется, должны всегда сопровождать фантастику, однако полки книжных магазинов завалены фантастикой бледной и предсказуемой, типичным трешем. Впрочем, Лукин никогда за долгие творческие годы и не числился по ведомству типичных авторов. Несмотря на очевидные художественные достоинства, владение формой, острый взгляд и недюжинное воображение, Лукина нет даже в длинных премиальных списках Букера и Большой книги, его никогда не упоминают рядом с Пелевиным и Сорокиным, Аксеновым и Кабаковым, Прилепиным и Прохановым. Писатель определенно не в мейнстриме. Более того, даже фантастическое сообщество, хоть и признает Лукина, и читает, все равно воспринимает его как фигуру несколько чужеродную, как мастеровитого интеллектуала-сатирика, а не строителя эпических миров, где колдуны и воины делят власть между собой.
И тем не менее.
Если вы считаете, что современную литературу читать стоит, то обходить стороной Лукина будет нечестно.
«С нами бот» – это история о том, как незадачливому гуманитарию, уволенному отовсюду, попадает в руки девайс с мегавозможностями. Классическая сказочная завязка, фантастическое допущение. А дальше все серьезно и по-настоящему.
Сиротина, главного героя, изначально отличает от социума то обстоятельство, что он ориентируется на логику: на языковую и на житейскую. И всегда просчитывается. К примеру, его начальница выражается фразами наподобие «Гляжу – и не верю своим словам» и «Для большей голословности приведу пример». Все подчиненные, кроме Сиротина, понимают ее изречения. Главный герой не таков. Он ищет коммуникации если и не идеальной, то хотя бы ясной и информативной. С горьким юмором он констатирует, что его не понимают ни жена с тещей, ни коллеги, ни соседи по палате, куда он попадает с переломом ноги. Каждый слушает себя, а не собеседника. Как «Вишневый сад», только интонация авторская более ерническая, злая.
Неустроенность центрального персонажа, его неспособность наладить сколько-нибудь приемлемое общение с другими – все это преодолевается, когда ему вживляют скроенный по последнему слову техники электронный прибор с артикулятором и динамиком. Навороченный девайс подразумевает и режим автопилота. Микрокомпьютер анализирует действия окружающих, подсказывает, какие фразы произносить и как. Жизнь героя преображается: он устраивается начальником отдела в крупную фирму, заводит полезные связи, завоевывает репутацию остряка и умного собеседника. Технологическое изобретение делает человека до того усредненным и безликим, что он начинает нравиться всем.
Помимо основной сюжетно-идейной линии (да простят меня за этот термин братья и сестры по литературоведению), текст привлекает диалогами, языковыми находками, меткими наблюдениями. Даже так называемые лирические отступления не дают скучать и не заставляют перелистывать страницу.

Говард Лавкрафт (1890-1937) – фигура титанического масштаба, несмотря на то что его творчество не входит в школьные и университетские программы по литературе. Инакость Лавкрафта заключается не только в его творениях, но и в репутации, которая складывалась на протяжении десятилетий. Многие из тех, кто по десятку-другому имен знаком с западной литературой ХХ века, но не читал Лавкрафта, могут сказать о нем примерно следующее: признанный мастер литературы ужасов, создатель Ктулху и «Некрономикона», угрюмый затворник, не опубликовал при жизни ни книги, зато обрел популярность после смерти…
Все это верно, но чересчур общо, как описание товара в каталоге. Лестная характеристика – это еще не повод читать автора. Аннотация любой книги полна теплых и восторженных слов, нередко вводя в заблуждение. Человек маленький, а книги большие и их много. Поэтому они нуждаются в более подробном освещении, чем можно встретить в аннотации. Тем более когда дело касается писателей, находящихся на обочине литературного мейнстрима, как Лавкрафт.
В обозреваемом сборнике (он выпущен издательством «Иностранка» в 2016) представлены рассказы, повести, цикл сонетов и исследовательский труд «Сверхъестественный ужас в литературе». Здесь нет повестей «Хребты безумия», «Морок на Инсмутом» и «За гранью времен», но и без них можно составить полноценное представление о творчестве автора.
Если брать во внимание рассказы и повести, то прослеживается ряд закономерностей. Во-первых, творчество Лавкрафта не претерпевает сильных изменений в течение десятилетий. Безжалостные потусторонние силы вторгаются в обыденность и разрушают хрупкую иллюзию всемогущества человеческой расы, рациональные подпорки цивилизации подламываются. Чем бы ни занимались люди – осушение болот, братоубийственная война, экспедиции в дикие земли, колонизация Венеры, оживление мертвецов, – всегда на сцене появляется третья сила, опрокидывающая людские намерения. Смелый и безрассудный, умный и осведомленный – человек терпит поражение. Даже если он остается целым физически, то все равно капитулирует, потому что столкновение с потусторонним воспаляет разум и делает прежние убеждения зыбкими и безжизненными, не давая взамен новых. И не столь важно, какое эта капитуляция принимает обрамление: сказочно-фэнтезийное («Карающий рок на Сарнатом») или условно реалистическое, с краеведческими вкраплениями («Он»).
Вторая закономерность лавкрафтовского эпоса проистекает из первой. Несмотря на самоповторы и круговорот образов, творчество Лавкрафта не скучное и не однообразное. Мощное воображение и литературное мастерство складываются в затягивающее повествование, которое держится не столько на сюжетной интриге, сколько на обволакивающей атмосфере. Лавкрафта нельзя пересказать, его нужно читать. Читать неспешно и без сциентистского скепсиса. Лавкрафтовский эпос – это целая мифология со своими божествами и отверженными, вовлекающая в параллельную Вселенную, только без киборгов, вампиров, призраков и прочих рептилоидов.
Помимо вышеназванных произведений, рекомендую, в первую очередь, рассказы «Гипнос», включенный в множество мистических антологий», и «Иранон» с притчевой интонацией, повесть «Герберт Уэст, реаниматор», задуманную как пародия на «Франкенштейна» Мэри Шелли, а также великолепный цикл сонетов «Грибы с Юггота», предмет многочисленных споров в науке. Айрис Мердок, знаменитая писательница из Британии, утверждала, что описанные в сонетах Лавкрафта картины в деталях воссоздают видения, вызываемые определенными сортами галлюциногенных грибов. Это тем удивительнее, что Лавкрафт был последовательным противником всяких наркотических веществ, включая алкоголь (о чем свидетельствует хотя бы рассказ «Старый сумасброд»).
А вообще, чтобы вообразить масштаб писательского дара, можно начать чтение не по порядку в книге, а с рассказа «Зверь в пещере», написанного Лавкрафтом в 14 лет. Это не выдающийся текст, но он заметно мастеровитее, чем большая часть прозы, которую современные фантасты пишут в тридцать или в сорок.

Сборник, выпущенный издательством «Common place» в 2016 году, стоит прочитать по многим причинам.
Во-первых, он дает более широкое представление о русской литературе XIX веке, чем в школе или даже на филфаке. Представленные в сборнике тексты принадлежат авторам, которые либо остаются в тени грандмастеров (Короленко, Златовратский, Слепцов, Глеб Успенский), либо вовсе неизвестны основному кругу любителей «Войны и мира» и «Преступления и наказания» (Эртель, Воронов, Кокосов, Нефедов, Федоров-Омулевский и т.д.). Чтобы понять, насколько великой была русская литература в конце XIX века, важно знать как о ее вершинах, так и о среднем уровне, об авторах достойных, по тем или иным причинам не угодивших в литературоведческий канон. К примеру, рядовой очерк Благовещенского «На литейном заводе» настолько живо и ярко описывает рабочих и их службу, что сразу вспоминаются «Записки юного врача». Причем текст о пролетарских буднях не менее выразителен, чем сборник Булгакова.
Во-вторых, текст позволяет под иным углом взглянуть и на XIX век, и на русскую повседневность в целом. В сборнике много фактуры, деталей, живого свидетельства. Особо стоит отметить мастерство составителей, которые не только поделили тексты на 5 тематических разделов («В деревне», «Город и завод», «Каторга и ссылка», «Женская доля», «Крестьянские дети»), но предварили каждое из произведений краткой биографической справкой об их авторах. Читателю открывается параллели между судьбами писателей и их персонажей. Немалое число представленных литераторов умирает чудовищной смертью, словно каждый из них встраивается в матрицу русской жизни: Николай Успенский спивается и кончает с собой, Решетников спивается и умирает от отека легких в 30 лет, Каронин-Петропавловский – от туберкулеза горла в 39, Воронов – от сыпного тифа в 33, Левитов – от чахотки в нищете в 42, Глеб Успенский – от нервного расстройства в больнице для душевнобольных.
А теперь сравните это с фабулами некоторых рассказов:

Почтовый смотритель Петрович остается с тремя маленькими детьми на руках после того, как жену забирают в дом для умалишенных. Петровича выгоняют со службы в никуда, на голодную гибель, по прихоти губернатора, лишь за то, что лицом смотритель напоминает пьяницу.
Деревенского пропойцу презирают все, даже жена. Он мечтает стать писателем и живет в нищете. Когда умирает дочь, пропойца сколачивает гроб из гнилых досок, валявшихся на дворе, и напивается в долг перед похоронами.
Полуграмотный крестьянин из деревни пишет стихи, чтобы открыть миру правду о народных страданиях. Он целый год копит на поездку в столицу, где немедленно идет к редактору в газету со своими творениями. Его прогоняют со словами, что едва ли не каждый пишет, как богаты богатые и как бедные бедны. Когда сочинитель видит талантливые и проникнутые горем стихи других поэтов о людских мучениях, он сходит с ума от осознания того, что о страданиях известно всем и от этого ничего не меняется.
Необразованная и запуганная русская баба скитается по деревням в поисках маленькой дочери, которую в младенчестве отдала на содержание в незнакомую семью.
Каторжанин, чуть не убивший кайлом лютого тюремного приставника за многочисленные унижения, исповедуется доктору перед повешением.
А вот концовка одного из рассказов: «Через неделю Шилохостов перерезал себе горло и был похоронен, как собака. Провожала его только жена, которая в настоящее время торгует водкой».

В-третьих, по итогам прочтения перед глазами вырисовывается архетипический набор черт, свойственных тому, что обозначается как русский характер. Здесь и зеленая тоска, и на выдумки хитрая голь, и сальный юмор, и ничем не обоснованная доброта, и стремление объять весь мир, и беспробудное пьянство, и огрубелость, идущая рядом с заниженной чувствительностью к боли. По сравнению с «Тошнотой» и другими умопостроениями экзистенциалистов тексты из сборника «Серый мужик» звучат более надрывно, остро, глубинно. Иными словами, более страшно и убедительно.

Книга, где все не такое, каким кажется. Взять хотя бы объем – почти 800 страниц. Сразу возникает предположение, что в романе множество сюжетных линий, что время действия исчисляется годами, а то и десятилетиями. Вот нет. Сюжетная линия одна, действие в ней длится год и включает незатяжные экскурсы в прошлое.
Главный герой – Николас Эрфе. Скучающий циник, обеспеченный сирота, умен, образован, обаятелен, умело прожигает жизнь. Типичный англичанин, как с недовольством отмечает он сам. Женщины покоряются ему легко, но скоро надоедают. Николас в поисках (новизны, поворотного пункта, себя?) устраивается в элитную частную школу на греческом острове Праксос и улетает туда, оставляя в Лондоне очередную подружку, австралийку Алисон.
Читатель, воспитанный на русско-советской литературе, непременно ждет погружения в школьные будни, но книга совсем не о них. Несмотря на внушительный объем, школа остается на периферии повествования, а в центре повествования оказывается игра, в которую Николаса втягивает загадочный богач Кончис, обосновавшийся в вилле на Праксосе. Подобно режиссеру, Кончис устраивает спектакль (да практически реалити-шоу), в котором главную роль отводит учителю. Николас выслушивает необыкновенные истории, читает странные книги, дает соблазнить себя таинственным двойняшкам, которых различает только по шраму на руке…
«Волхв» – постмодернистский роман не в меньшей степени, чем «Парфюмер» или «Имя розы». Притом постмодернизм здесь не в интертекстуальных играх и не в многочисленных загадках, раскиданных по страницам эрудированным автором для эрудированных читателей. Постмодернизм кроется в самом мироощущении, которым текст «Волхва» проникнут. Фаулз отражает не только кризис идеологии в эпоху после Второй Мировой войны и не только эволюцию в умах, которая заключается в том, что окружающаяся реальность отныне представляет собой лишь набор объектов для потребления. В романе схватывается сама сущность постмодернистской реальности – она зыбкая и полная мнимого чувства свободы; за каждой сорванной маской прячется следующая, не менее убедительная; граница между спектаклем и бытом стирается; уязвимая рациональность самодостаточных одиночек окончательно сдается перед мистификациями. Афины и Рим больше не вызывают придыхания как древние центры мировой культуры; порнография встраивается в один ряд с театром, музыкой, живописью; мозгоправы-психиатры своим авторитетом заслоняют и художников с писателями, и физиков с биологами.
Я бы назвал «Волхва» метатекстом западной культуры, ее промежуточным диагнозом, выставленным ею самой.
Кроме того, нельзя не отметить основательность Фаулза и его тонкий вкус. В истории литературы немного писателей, которые столь же мастерски передавали оттенки цветов и переживаний, полутона в звуках и жестах. Тем не менее рекомендую всем, кто собирается взяться за автора, начинать с «Коллекционера», или с «Мантиссы», или «Башни из черного дерева». Любителям эссеистики придутся «Кротовые норы», ценителям философских трактатов – «Аристос».
С теми же, кто решит прочесть «Волхва», поделюсь вот каким соображением. Вероятно, в целом мнение девушек о книге и их оценки будут отличаться от мужского угла зрения. Сознательно Фаулз добавил этот эффект или нет, но он его добился.