10 лучших книг-триллеров с рецензиями Льва Данилкина

В феврале 1959-го на Северном Урале, на так называемой «Горе мертвецов», при странных обстоятельствах погибла группа туристов под руководством Игоря Дятлова; испуганные чем-то по-лавкрафтовски ужасным, девять человек выскочили из палаток и в течение часа-двух умерли от разных причин: у одной ­девушки пропали внутренние органы ротовой полости, другие получили странные травмы или замерзли. Дело получилось ­резонансным, и даже в официальной версии значилось, что смерть наступила от воздействия «непреодолимой силы неизвестного характера». Попытавшись заново — к 50-летней годовщине — расследовать таинственное происшествие, екатеринбургский журналист Виктор Стругацкий оказывается в психиатрической лечебнице под обвинением в убийстве группы людей, вместе с которыми он пошел на «Гору мертвецов» — по следам Дятлова. Роман представляет собой записки врача, беседующего с полубезумным Стругацким. Врач этот великий, побольше нас с вами, скептик — однако рассказы о железных «инсталляциях», ртутных озерах и раскатанных в ленту медвежьих трупах на деревьях колеблют его застывшие представления о картине мира. Бейкер додумался рассказать о первом походе — через второй: вымышленный, однако позволяющий художественно убедительно реконструировать по известным деталям подлинный ход событий в феврале 1959-го.

Еще один ретровикторианский (как «Тонкая работа», как «Багровый лепесток», как «Женщина французского лейтенанта») атмосферный триллер ирландского литератора про женщин в черном, странных детей и паранормальные явления, осложняющие жизнь молодой гувернантки в загородном норфолкском доме. Проверенные временем «повороты винта», хоть и превратились в сюжетные клише, по-прежнему заставляют читательницу ерзать от страха, а стилизаторские техники рассказчика («И примстилось ли мне, что тень разочарования пробежала по его лицу?») наводят на мысль о том, что нынешние имитации выглядят убедительнее оригинала. В списке персонажей имеется Диккенс — который, собственно, и выпускает зло наружу.

Англия, наши дни. Чудесным образом спасшийся от ножа убийцы младенец оказывается на старом городском кладбище. Это мир, параллельный нашему: здесь обитают призраки похороненных людей, от древних римлян до поздних викторианцев. Они принимают мальчика в свое сообщество, выращивают его, обучают «блекнуть», «наводить ужас» и шататься по чужим снам. Разумеется, время идет, назревает конфликт между двумя сущностями мальчика: поболтался между мирами — хорошо, но пора и честь знать. Представьте себе сюжет «Маугли», только вместо джунглей здесь кладбище, а вместо животных — привидения. Книжка с атмосферой: особый кладбищенский мир, населенный целой галереей чудаков; живые и мертвые вместе отмечают праздник зимних цветов и пляшут танец макабрей — не то во сне, не то в странном опьянении; какой-то дурман разлит в воздухе. Мертвым телом, по пословице, хоть забор подпирай; у Нила Геймана очень высокий забор.

Сибирь, тайга, граница с тундрой. Люди с луками и копьями; олени, нарты, чумы. Вне времени: то ли сто лет назад, то ли десять тысяч. Однажды здесь рождается Мэбэт — человек, но любимец богов; ему все позволено, смерть его не берет, он даже умеет ловить руками вражеские стрелы. Однажды, после смерти сына, его жизнь преображается. Совершив путешествие по параллельным мирам и в царство мертвых, он понимает смысл того дара, который ему достался, и обретает истину. Роман теоретически можно пересказать даже как приключенческий: здесь есть ведьмы, говорящие псы, вещие медведи; засады и битвы с мертвым войском, в которых людей пожирает слизь и черви могил; но так будет меньше правды. Материал тут — сибирско-таежный, а суть — та же, что в древнегреческих трагедиях: человек и рок, судьба. Собственно, все книги пишутся про это — только одни химически чистые, а другие — разбавленные. «Мэбэт» неразбавленный совсем; редчайший образец литературы-литературы, вообще без примесей.

Экстремально жаркое лето, горят торфяники, дымка, лес; трое молодых москвичей едут в глухую заволжскую деревню, чтобы выполнить странную ­работу, на которую их отобрали по интернету. Все трое сфор­мировались внутри городской, голливудско-сетевой культуры, и сами знают, что похожи на персонажей из «Крика» и «Ведьмы из Блэр». Ужаснее «мистики» — тотально чужеродная социальная среда: агрессивная, деградировавшая ниже всех вообразимых представлений «деревня», которая только формально такая же Россия, как Москва. Каждый обитаемый дом кишит ­эксцентричными персонажами, со стены заколоченной церкви смотрит псоглавый святой Христофор, а иногда стена пустеет и… Продержаться несколько дней здесь для москвичей примерно то же самое, что для Хомы Брута — три ночи в церкви у гроба панночки. «Псоглавцы» — роман не просто с паранормальными явлениями, а история о конфликте двух миров. Россия — пространство, разделенное на «зоны» с разными жизненными практиками; псоглавцы — пограничники, перекрывающие возможности выхода из социальных зон; да, существа сверхъестественные, однако образ этот при желании можно понимать шире (раз уж Россией управляют спецслужбы, контролирующие население и блокирующие социальные лифты).

На крошечный остров у берегов Антарктиды приезжает молодой человек. Разочаровавшийся в борьбе боец ИРА, он завербовался в метеорологи, чтобы провести год в одиночестве. Выясняется, что его предшественник исчез, а другой житель, смотритель маяка, нем или безумен. В первую же ночь дом метеоролога атакуют толпы повылезших из моря «лягушанов», неизвестных науке человекоядных гуманоидов с перепонками между пальцев. Связь с внешним миром отсутствует, смена придет через год, количество чудовищ не поддается исчислению. Роман, который проглатывается именно что за пару часов (еще бы: бойня, обугленные трупы, секс с чудовищами), на самом деле — неисчерпаемая вселенная, оформленная как архитектурное произведение. Пиньоль из тех писателей, что умеют держать язык за зубами до самого конца — а когда время придет, пустить вдруг сквозь витражи потоки света, чтобы ты обомлел от красоты той конструкции, внутри которой находишься.

История в жанре «последнее-лето-детства» — о стремительно взрослеющих при столкновении с чем-то совершенно необычным подростках. Из-за войны семья Макса переезжает в новый дом на берегу моря. По стенам там шныряют пауки; в ящиках складированы километры кинопленки, где запечатлено нечто ужасное; заброшенный парк уставлен кривляющимися скульптурами клоунов; по ночам маяк недобро вспыхивает огнями; недалеко в море покоится корабль, вместе с которым утонула труппа бродячего цирка. Мало того, в шкафу, в воде и только что не в помойном ведре сидит некий макабрический тип (гибрид Дракулы и Лесного Царя), чьи намерения легко квалифицировать как враждебные. Подростки раскрывают друг другу сердца, клоуны-убийцы — «смертоносные объятия»; ранее неочевидные намеки на то, что история семьи Макса как-то связана с историей семьи, проживавшей здесь до них, становятся все толще. Владыка Тумана, кстати, является не просто химерой буйного воображения подростков; он ­коллективный морок, порожденный самой эпохой — войной; дело происходит в 1943-м, а ранее Владыка материализовался за четверть века до этого; таким образом, туман, клоуны, статуи, смерть, пауки и маяки связаны друг с другом — неким непостижимо запутанным, глубоко символическим образом.

В 1845 году британские корабли «Эребус» и «Террор» отправились в канадскую Арктику на поиски Северо-Западного прохода из Атлантики в Тихий океан. После второго лета их затерло льдами основательно; окончательно. В романе мы наблюдаем медленную, растянувшуюся на несколько лет агонию экспедиции: шестидесятиградусные морозы, испорченные консервы, немая эскимосская ведьма на борту «Террора», некомпетентность начальства, скученность, бесконечная полярная ночь зимой и ослепляющий свет летом — и обитающее во льдах исполинское чудовище. Оно нападает на моряков и утаскивает их с собой — а потом, например, подбрасывает обратно трупы, складывая одно тело из объедков двух. Замкнутое пространство; существо может атаковать в любое время; бежать некуда; очень страшно. Только романист класса Конрада и Мелвилла мог сконструировать историю с чудовищем так, чтобы она не выглядела дурацкой натяжкой или чистой комедией. Симмонсу пришлось, конечно, смешать миры — «реальный» и мифологический — но сделал он это только в тот момент, когда все возможности реального были исчерпаны окончательно; не раньше.

В нью-йоркском аэропорту ­приземляется рейс 753 из Берлина — и все бы хорошо, только он темный. ­Огней нет, экипаж на связь не выходит, окна все зашторены. Выясняется, что все пассажиры — мертвые, а в грузовом отсеке обнаруживается огромный ящик с сырой землей, не упомянутый ни в каких документах. Четверо из бывших в самолете вдруг вроде как оживают — но с ними происходит нечто крайне странное. В общем, чего уж тут ходить вокруг да около: вампиры. С очень большой В — их здесь сотни, и особенно по ночам держать их на вегетарианской диете сложновато. Две трети романа — это подробно расписанные сцены, где одни существа кусают других, обычно своих ближайших родственников: дети — мать, муж — жену, племянник — дядю. «Штамм» придумал мексиканский режиссер дель Торо — говорят, что у него был 12-страничный синопсис, из которого Хоган, эксперт по изготовлению детективов и ­трил­леров, сделал 400-страничный роман (или, как описывает эту процедуру газета «Гардиан», «дель Торо притащил в кухню шмат сырого мяса. Хоган вышел оттуда с гамбургером»).

Оригинальное название антологии строилось на каламбуре Grimm/grim; русская версия ничтоже сумняшеся отсылает к кинопремьере «Страшных сказок» Гарроне и одноименному сериалу. Полутора десяткам писателей с хорошей фантазией было предложено представить свои «трактовки» сказок братьев Гримм — c тем условием, что за основу будет браться ранняя, не успевшая подвергнуться цензуре «6+», версия текста. В коллекции есть заряженные жестокостью варианты «Золушки», «Гензеля и Гретель», «Рапунцель» и «Румпельштильцхена» (aka «Хламушка»); атмосфера и сюжеты этих постмодернистских хорроров исчерпывающе описываются словечком, которое иногда использует в своих переводах Д.Симановский: «мрачваген».