El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta

83 Org es una obra de producción y rodaje muy accidentados, iniciada en 1967 y

culminada recién en 1978, y casi totalmente desconocida en América Latina en su momento y después. Durante mucho tiempo se conoció la existencia nominal de la película, pero nada más que eso.

ejemplo, a Dios y el diablo en la tierra del sol, a Lucía, a Memorias del subdesarrollo, a El desafío y a El bravo guerrero, entre otras influidas por la estética documentalista, de modo que no es un atributo para nada propio de la supuesta segunda fase. Incluso se pueden considerar “neobarrocos” algunos documentales de Santiago Álva-rez y la mismísima La hora de los hornos. En todo caso, las diferencias de tratamiento más mar

ejemplo, La montaña sagrada, Alejandro Jodorowsky, México-Estados Unidos, 1973) y el realismo (por ejemplo, Bye Bye, Brasil, Carlos Diegues, 1980), y que frecuentemente combina ambas tendencias en lo que Daniel Sauvaget llama el barroco social (Schroeder 2011: 16)82.

En rigor el concepto de “neobarroco” se podría aplicar por completo a

varias películas de la “primera fase”: por

identificado con una emergente sociedad civil y opuesto al autoritarismo y monologuismo de los regímenes autoritarios que se impusieron en la región a partir de los finales de los sesenta. Estéticamente se trata de un cine que oscila entre el espectáculo (por ejem

La cifra impar (1961), basada en el cuento de Julio Cortázar “Las cartas de mamá”; Los venerables todos (1962), sobre un guion del propio realizador; Circe (1963), inspirada en el cuento del mismo nombre de Cortázar, y finalmente Intimidad de los parques, que adapta los cuentos Continuidad de los parques y El ídolo de las Cícladas, también de Cortázar. Salta a la vista la ligazón que se establece entre tres de estas películas con

En Argentina, Manuel Antín es el realizador que aborda los motivos del

pasado y la memoria en sus primeras películas, desde una construcción temporal que altera la continuidad, y se convierte en el autor de una línea expresiva claramente diferenciada. Esas películas son

chanchada no representaba un punto de vista crítico sobre la ciudad, pero revelaba, a veces irónicamente, ciertos trazos de la vida cotidiana”

El nombre buscado para bautizar nuestra ‘estética’ surgió entre broma y broma, entre plato y plato, una noche cualquiera: realismo púdico. El principio activo del realismo púdico consiste en considerar la noción de realidad, no ya como lo dado, como lo descubierto, absoluto, sublunar e impávido, sino como un sistema de ocultamientos... Todo el resto, consecuencias éticas o estéticas, políticas y sociales se daban por añadi-dura. Acto seguido, hacíamos abandono definitivo del título de artistas e intelectuales por el de simples parroquianos (García Vásquez y Calvo 1983: 141) 63.

Podríamos incluir otras películas chilenas de Ruiz de los primeros años

Para decirlo de algún modo, el grosor del campo visual engulle a la del-gadez del hilo narrativo. Ruiz funda con esta película un ‘barroco chile-no’, donde la emoción estética nace de un doble movimiento de acumu-lación y dispersión de detalles. Se trata de un ‘barroco’ sui géneris, que no se define por la recarga de las imágenes —como en Orson Welles, por ejemplo, o

Esta interpretación arranca de las opera-ciones de desdramatización que continuamente realiza Ruiz y de la fuerte carga surrealista que tienen algunas escenas... Pero la historia existe, es fuerte y tiene un subtexto sombrío