Isaac León Frías

­dad de un arte clásico.

En El tragaluz del infinito, en cambio, Burch explica que su objetivo es “construir las bases históricas para prácticas contestatarias” (1987, p. 16) y que, por eso, su análisis del cine primitivo intenta demostrar que el llamado lenguaje del cine “no tiene nada de natural ni de eterno, que tiene una historia y que está producido por la Historia” (1987, p. 16). Según su interpretación, el potencial estético de los filmes ha sido reprimido bajo la imposición de un cierto modo dominante de representación que, debido a su notable fuerza expansiva, ha terminado por asumirse acríticamente como el lenguaje natural del cine. Lo que Burch denomina modo de representación institucional (MRI) se identifica con el filme realista clásico y se define como un tipo de discurso basado en una forma de exposición lineal, causal y clausurada que construye la ilusión de continuidad temporal y de profundidad espacial y que tiende a privilegiar una mirada transparente sobre lo representado. Burch sostiene que el MRI adopta un tipo de relación entre espectador y representación propia del proscenium theatre, la profundidad espacial del Quattrocento y la claridad del tiempo narrativo de la novela realista del siglo XIX mientras que, simultáneamente, borra las marcas de esa construcción para naturalizar y convalidar lo que él denomina una perspectiva burguesa.

Por eso, Burch explora las implicancias del cine primitivo (en El tragaluz del infinito) o del cine japonés (en Para un observador lejano) procurando dejar al descubierto las estrategias que el cine clásico naturalizó como si formaran parte de una gramática esencial del cine. De modo que allí donde Bordwell intenta mostrar el modo de representación de Hollywood como una naturaleza, Burch —en un movimiento antiilusionista— intenta poner en evidencia los artificios de construcción discursiva que ese cine clásico necesita ocultar para exhibirse como un lenguaje universal.

Para Bazin, el cine moderno está más cerca de lo real que el realismo del cine clásico: a través del registro, hay una conexión ontológica que está en la base misma de la imagen y que no es el resultado de una construcción. Mientras que, años después, para Noël Burch o Peter Wollen, el cine moderno está animado por un espíritu de oposición que permite desmontar de manera crítica los artificios que sostienen al cine clásico y que se han invisibilizado. Deleuze, por su parte, no plantea la cuestión en el nivel de la ontología o del artificio, sino que intenta caracterizar el surgimiento de un nuevo tipo de imagen en que la percepción ya no se prolonga en acción, sino que se conecta con el pensamiento. En estas definiciones, el cine moderno toma distancia del clasicismo; pero en cada caso, esa distancia se mide desde perspectivas heterogéneas y sus rasgos distintivos se buscan en aspectos diferentes de los filmes o los cineastas.

Más que un cine moderno, hay quizá un impulso moderno que se expresa a través de formas muy disímiles en cada director y que se desvía del paradigma clásico mediante vectores cuya intensidad de ruptura es muy variable. Así lo entiende León y, por eso, recupera y reformula la definición de Burch para referirse a un modo de representación clásico (MRC) y un modo de representación moderno (MRM):

Por la negativa: cine moderno es lo no clásico. Serge Daney decía que admiramos el cine clásico precisamente porque ya no sabríamos cómo hacerlo.

Por la negativa: cine moderno es lo no clásico. Serge Daney decía que admiramos el cine clásico precisamente porque ya no sabríamos cómo hacerlo.

Mientras la imagen del cine clásico es siempre afirmativa, la imagen moderna es incierta, inestable, vacilante. La modernidad en el cine aparece cuando la imagen (que debería reflejar el mundo) entra en fricción con lo real.

José Enrique Monterde, citado en este libro: “El cine moderno ha coexistido necesariamente con el cine clásico, con múltiples contaminaciones mutuas, de forma que no ha llegado a constituir un paradigma sustitutorio” (1996, p. 22).

Tal como marchan las cosas, es muy factible que en poco tiempo se pueda señalar los alrededores del año 2000 como el inicio de una segunda edad en la historia del cine, marcada por el soporte digital. Esta sucede a la primera, en la que la imagen y la proyección eran de naturaleza fotoquímica, no tanto por la renovación de esas constantes que aún permanecen (narraciones, ficciones, géneros, etcétera), sino por la diversificación de los canales de difusión y por los nuevos modos de ver películas.

l cuarto modelo, ajeno a la alcurnia artística, es la fotografía, cuyos genes fotoquímicos se inscriben en la materialidad del celuloide y cuyos modos de representación s