Юрий Лотман

Поскольку по мере удлинения текста на него накладывается все больше структурных ограничений, количество возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться.
Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения) - расти.

се знают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правилам грамматики данного языка, к которым добавлены еще некоторые дополнительные правила: рифмы, размер, стилистика и пр.
Следовательно, поэтический текст более ограничен и менее свободен, чем непоэтический. Следовательно, он должен нести меньше информации. Следовательно, для приблизительно эквивалентной информации нехудоже-ственного типа нужно меньше слов, чем для поэзии.

Но вот Чарли переодевается в старые лохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание - факт сюжета, и поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя как бродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанный человечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает и героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой переодет. Если комизм нелепости может строиться как соединение несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем более трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические с одной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которой и составляет сущность художественного открытия, оказываются едиными.

Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продавщица считает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и не узнает, обретая зрение, своего героя в реальном чаплиновском персонаже.
Пьяный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги, но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли, окруженный трагическим непониманием, которого и любовь и дружба воспринимают лишь "частями", должен быть воспринят зрителем как нечто живое, целостное, единое.

Так, герой романа Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя киноактрисе Розмэри, что такое игра актера, говорит: "Необходимо сделать что-то, чего зрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в эту минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной. Вы должны выйти из образа - понятно вам?
-Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа?
-Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять действуете в образе". Здесь очень точно указано на ту игру ожиданием аудитории, то постоянное колебание между оживлением ожидания и его разрушением, которое составляет одну из основ неослабевающей информационности текста.

Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического, условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод, что установление норм и выпадение из них, автоматизация и деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерностей художественного текста.

Выделяя модусы, связывающие фигуры и вещи внутри кадрика или противопоставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее нагруженных значением элементов текста.
Однако на этом уровн

Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до столь омерзительных форм нравственного падения, могло быть обусловлено лишь одним - ссылкой на то, что ответственность за поведение индивида падает не на него, а на социальные условия. Намек на такое решение имеется и в фильме: не случайно наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньора Фассио - благородная патриотка, чей муж становится жертвой гестапо, и одновременно - аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном, для которой чашка "настоящего кофе", которую с такой гордостью предлагает ей Бертоне, - отвратительная бурда. При всей кощунственности самого сопоставления ее с Бертоне, - зрителю очевидно, что ее благородство никогда не подвергалось тем унизительным испытаниям, которые для него - основа каждодневного существования.

Глубины смысла открываются в результате перестройки представлений - одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и содержательное (модус и объект), столь четко разделяемые в логике, в художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так, рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при сопоставлении этих трех кадров он выступает как грамматический элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.

Собственно кинематографический эффект возникает лишь с того момента, когда один кадрик сопоставляется с другим, то есть на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объекты, и из цепочки, в которой один объект меняет модусы. Если учесть, что резкая смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а второй - движение изображения внутри кад