Кети Чухров

Конечно, проблемы мировой экономики и ее влияние на состояние современного искусства невозможно свести к действиям отдельных людей. Эти явления, в свою очередь, достойны более глубокого, научного анализа. Но не стоит забывать, что Фрейзер — художник; и что принципиально — художник из числа тех, для кого экономическая теория становится художественным средством выражения, текст заменяет объект, а слова — визуальные образы. Тот факт, что современные художники берут на себя роль социальных активистов, совсем не нов. Достаточно вспомнить дизайнера и социалиста конца XIX века Уильяма Морриса, который одним из первых обрисовал пагубное влияние капиталистиче-ской системы на развитие искусства и чье творчество было целиком обусловлено его верой в социалистические идеалы — он защищал их и в теории в своих многочисленных статьях, и на практике, пытаясь создать фирму декоративно-прикладного искусства, функционирующую по «правилам» справедливого, в его понимании социалистического, общества. Многие его мысли сегодня кажутся невероятно созвучными идеям современных художников, размышляющих о взаимодействии экономики и искусства, критикующих институциональные рамки искусства или компрометирующих влияние коммерческих интересов на сферу культуры в целом. Особенно важной представляется статья Морриса «Искусство во власти богатых» (1884), в которой он сформулировал проб-лему, центральную и для современной ситуации. «Я не хочу давать всестороннюю оценку денежной заработной плате, отмечу лишь удручающую пропасть между богатыми и бедными, которая лежит в основе нашей системы» [2]. Другими словами, Моррис, для которого любой труд должен быть воплощением творческого потенциала рабочего, а каждый рабочий — в своем роде художник, видел в системе наемного труда главную опасность для искусства. «До тех пор, пока в сфере производства и обмена средств существования главенствует конкуренция, деградация искусства будет продолжаться», — заключает он.

В статье Андреа Фрейзер как будто описана финальная стадия процесса, обозначенного у Морриса. Фрейзер отмечает небывалое развитие искусства в последние годы и быстрый рост художественной инфраструктуры

Особенно важной представляется статья Морриса «Искусство во власти богатых» (1884), в которой он сформулировал проб-лему, центральную и для современной ситуации. «Я не хочу давать всестороннюю оценку денежной заработной плате, отмечу лишь удручающую пропасть между богатыми и бедными, которая лежит в основе нашей системы» [2]. Другими словами, Моррис, для которого любой труд должен быть воплощением творческого потенциала рабочего, а каждый рабочий — в своем роде художник, видел в системе наемного труда главную опасность для искусства. «До тех пор, пока в сфере производства и обмена средств существования главенствует конкуренция, деградация искусства будет продолжаться», — заключает он.

«Экономизация искусства в целом и растущая коммерциализация в частности — это реальность, на которую нам следует обратить внимание, а не нечто, о чем неловко говорить, — отмечает Мария Линд

Однако позитивный на первый взгляд процесс при ближайшем рассмотрении оказывается возможным за счет все большей разницы между доходами богатых и бедных. «То, что было хорошо для мира искусства, оказалось разрушительным для всего остального мира» [3], — пишет Фрейзер. Развитие искусства, таким образом, связано не с тем, что общество начинает жить лучше, но с тем, что происходит все большая концентрация капитала в руках отдельных людей — и среди них те, от кого зависит институциональная и внеинституциональная судьба современного искусства. Один из ключевых выводов Фрейзер заключается в том, что перед современным художником стоит почти что гамлетовский выбор: принимать участие в подобной экономической системе или же полностью покинуть сферу искусства. Впрочем, она предлагает альтернативные пути.

Первый (и это своего рода программа-минимум) позволяет художнику оставаться внутри системы, но предполагает, что он, во-первых, осознает свое положение и, во-вторых, не ищет себе оправданий. Другими словами, играя по заданным правилам и реализуя проекты на деньги организаций, чье существование поддер-живает сложившуюся систему, художник не будет делать вид, будто творит во имя социальной справедливости, не будет называть свое искусство критическим и граждански ответственным. По словам Фрейзер, воплощение самых прогрессивных идей за счет существующего порядка (а значит, за счет социальной несправедливости) будет означать легитимизацию этой несправедливости. Программа-максимум требует не только осознания собственной сопричастности к системе, но и открытой борьбы с ней. Методы предлагаются вполне посильные, а именно создание альтернативной художественной практики, независимой от экономической конъюнктуры.

Пути взаимодействия искусства и денег, как видно на примере теоретических работ художников, которых разделяет как минимум сотня лет, — одна из важных проблем искусства. Экономика, деньги — базовые понятия для функционирования любого общества, неотъемлемая часть действительности, в которой мы живем. Превращение экономики в предмет художественного осмысления, таким образом, закономерен и укладывается в самое базовое определение искусства как «творческого отражения, воспроизведения действительности в художественных образах» [4].

Одна из самых очевидных — трудности, которые встают на пути произведений, апеллирующих не только к визуальному, но и к интеллектуальному восприятию. Искусство, требующее пояснений или хотя бы начального уровня погруженности в контекст, испытывает сегодня трудные времена. В то время как искусство-развлечение, заточенное на сиюминутное, часто физиологическое восприятие, процветает. Массовый зритель все реже обращается к искусству как к созерцательной практике и все больше как к новому способу получить определенный опыт —

Одна из самых очевидных — трудности, которые встают на пути произведений, апеллирующих не только к визуальному, но и к интеллектуальному восприятию. Искусство, требующее пояснений или хотя бы начального уровня погруженности в контекст, испытывает сегодня трудные времена. В то время как искусство-развлечение, заточенное на сиюминутное, часто физиологическое восприятие, процветает. Массовый зритель все реже обращается к искусству как к созерцательной практике и все больше как к новому способу получить определенный опыт — погрузиться в цветовую пустоту Джеймса Таррелла, погулять по воздушному городу из молекул Томаса Сарасено, поуправлять дождем в инсталляции Rain room в MoMA PS1. Все перечисленные работы выставляются в ведущих музеях, гастролируют по миру и, главное, требуют невероятных затрат на реализацию, толкая музеи (лишенные достаточного государственного финансирования) на сотрудничество с частными корпорациями. Такое сотрудничество редко проходит для музейной политики бесследно: чаще всего в их программе появляются выставки, рассчитанные не на вдумчивую аудиторию, с которой можно говорить на языке искусства, а на людей, готовых к восприятию только простых и очевидных смыслов.

Одним из последствий этих процессов стало восприятие искусства как финансового инструмента и статусного объекта, что, в свою очередь, привело к росту цен и преувеличенному развитию рынка. По-скольку связь финансов и искусства становится все более прочной, а критерий «экономической эффективности» превращается в основную меру оценки произведений современного искусства, необходимо четко представлять, что за механизмы запускают эту машину. И стоит ли, подобно луддитам, эту машину громить без оглядки или же можно попытаться если не управлять ею, то хотя бы понять, от чего зависит ее маршрут.

Взглянув на ситуацию в исторической перспективе, становится ясно, что стремительная эволюция искусства — постоянная смена направлений, стилей и «измов», не прекращающаяся уже несколько столетий, происходит на фоне примерно одних и тех же декораций. В книге «Продано! Искусство и деньги» Пирошка Досси указывает на постоянное присутствие в жизни художника патрона, который из покровителя превращается в диктатора и от которого зависит процветание искусства в целом и финансовое положение художника в частности. Для Досси меценаты времен итальянского Ренессанса, церковь и современный арт-рынок суть одно и то же — внешние по отношению к искусству, но необходимые для его выживания структуры. Одним из аспектов истории искусства, таким образом, становится постоянная освободительная борьба от навязанных художникам условий, будь то окружение Медичи или современная рыночная система.

Досси проводит смелые параллели, отмечая, что для заказчика или покупателя объекты, имевшие отношение к страстям Христовым, были намного привлекательнее и стоили дороже; совсем как сегодня, когда цена произведения часто зависит только от громкого имени его создателя. Каталоги с гравюрами, повторявшими картины знаменитых итальянских мастеров, которые специально составлялись для французских кардиналов, — не что иное, как предшественники современных каталогов аукционных домов. Словом, своего рода связь спроса и предложения не новое явление в художественном контексте.

«Характер [арт-рынка] скорее цикличный, а не линейный», — утверждает Олав Вельтиус в статье «Современный арт-рынок: статика и движение»